Eintrag vom
théâtre pauvre: Krippenspiel
Der erste Biograph des Franz von Assisi, Thomas von Celano, unterteilte seine vita prima in zwei Abschnitte. Der zweite, kürzere Teil umfasste gerade die beiden letzten Lebensjahre des Gründers der fratres minores, die Jahre 1224 bis 1226.

Celano lässt das Jahr 1224 bereits mit dem Weihnachtsfest 1223 beginnen. Der Adlige Giovanni Velita und Herr von Grecchio war ein Bewunderer des Franziskus und lud ihn ein, die Geburt Christi mit ihm zu feiern in einer Landschaft voll Höhlen und Einsiedeleien und einem steilen Berghang. Franziskus willigte ein und bat seinen Freund, aus diesem Anlass die Krippe von Bethlehem darzustellen. „Ich möchte mich gern an das Kind erinnern, das in Bethlehem geboren wurde, und mit meinen Menschenaugen die Schwierigkeiten seiner ärmlichen Kindheit sehen, wie es in der Krippe liegt und zwischen Ochs und Esel ins Heu gebettet wurde.“ So wird Franziskus‘ Ansinnen von Celano wiedergegeben.

„In der Heiligen Nacht kletterten Männer und Frauen aus der gesamten Umgebung mit so vielen Kerzen und Fackeln den Berg hinauf, dass die Finsternis taghell erleuchtet war. Sie sangen, der Wald trug ihre Stimmen weiter, und von den Felsen kam das Echo zurück. Die Messe wurde gefeiert, und der Heilige psalmodierte nahe der Krippe den Text aus dem Evangelium und predigte ‚mit seiner leidenschaftlichen, schmelzenden, klaren und sonoren Stimme‘. Er verkündete ewigen Dank und Lohn. Ein Zuschauer hatte eine Vision: Er sah plötzlich das Kind in der Krippe und Franziskus darüber gebeugt, um es zu wecken. Greccio, das war das neue Bethlehem.“1

Diese berühmte Szene an der Krippe von Greccio gilt als das erste Krippenspiel in der Geschichte der Christenheit und Franziskus als der Erfinder dieses Theaters. Was für die griechische Tragödie nach Aristoteles als mimesis beschrieben wurde, verwandelte Franziskus in eine imitatio der biblischen Geschichte und stellt sie in einen liturgischen Zusammenhang. Worum es dabei ging, wird biographisch klar und deutlich.
Eines Tages im September 1224 las Franziskus in dem einzigen Buch, was er bei sich hatte, dem Evangelium, die Leidensgeschichte Jesu. „Am nächsten Tag – wahrscheinlich am 14. September 1224 – hatte er seine letzte Vision: Er sah über sich einen Mann mit sechs Flügeln wie ein Erzengel, dessen ausgebreiteten Arme und eng aneinander liegenden Beine an ein Kreuz genagelt waren. Als er über diese Vision voll Freude und Trauer meditierte, öffneten sich an seinen Händen und Füßen blutende Löcher, und an seiner Seite klaffte eine Wunde. Der Heilige hatte seinen Weg in der Nachfolge Christi vollendet. Er war der erste Stigmatisierte aller Christen, der ‚gekreuzigte Diener des gekreuzigten Herrn‘. Dieser Vorgang verwirrte und erschütterte ihn. Er versuchte, seine Wundmale zu verbergen und bandagierte sich Hände und Füße.“2

Der Fluchtpunkt des imitatorischen Theaters ist die imitatio Christi, die sich am eigenen Körper bzw. im eigenen Leben realisiert, vor anderen, für anderen, unter anderen, verborgen vor anderen. Hier verwandelt sich die Theatralität selbst.   

Diesen Impuls des franziskanischen Krippenspieles am deutlichsten aufgenommen haben die Kleinen Schwestern Jesu. Sie leben das „Geheimnis von Nazareth“, was konkret heißt, „das Kind von Bethlehem, das in Einfachheit und ohne Macht zu uns kommt, als Herzmitte zu betrachten“.3

„Wie Jesus 30 Jahre lang in Nazareth gelebt hat, verborgen, unbeachtet, mitten unter den Menschen, so sind unsere Gemeinschaften dort, wo die Ärmeren, die ‚kleinen Leute‘ sind. Mit ihnen teilen wir Schmerz, Trauer, aber auch das Schöne und die Hoffnung. Der einfache Alltag verbindet uns und die Freundschaft wird zu einem Geschenk.“4

                                                                                  ***

Der Dramaturg und Dichter Hugo Ball experimentierte während des Ersten Weltkrieges im schweizerischen Zürich mit Lauten und Worten. Er tat dies nicht auf Kanzeln oder in Kirchen. Im Cabaret Voltaire und in der Galerie Dada machte er sich auf die Suche nach einer Sprache, die einer von den Kanzeln geflohenen Antikriegspredigt hätte angemessen sein können.

Hugo Ball verstand seine dadaistischen Experimente als Geste des Protestes gegen den Kriegund wollte der Sprache seiner Zeit entkommen, "dieser vermaledeite[n] Sprache, an der Schmutz klebt wie von Maklerhänden, die die Münzen abgegriffen haben"6.

Er erfand Lautgedichte, testete sie auf der Bühne des Cabaret Voltaire, entdeckte, dass er beim Vortrag in einen liturgischen Singsang verfiel7 ]und erkannte, dass seine Experimente D.A.D.A. eine doppelte Anrufung Dionysios des Areopagiten8  waren. Dieser Spur ging er später in seiner Studie über das Byzantinische Christentum9  genauer nach.

Ein in mehrfacher Hinsicht überraschendes Experiment unternahm Hugo Ball im Juni, also im Sommer des Jahres 1916. Er nahm die franziskanische Tradition von 1223 wieder auf.

„Das ‚Krippenspiel‘ (Concert bruitiste, den Evangelientext begleitend) wirkte in seiner leisen Schlichtheit überraschend und zart. Die Ironien hatten die Luft gereinigt. Niemand wagte zu lachen. In einem Kabarett und gerade in diesem hätte man das kaum erwartet. Wir begrüßten das Kind, in der Kunst und im Leben.“10

In sieben Szenen
I. Stille Nacht: die Hirten auf dem Felde 
II. Der Stall: Ochs, Esel, Lamm, Maria und Joseph
III. Die Erscheinung des Engels und des Sterns
IV. Die Verkündigung: der Engel
V. Die heiligen drei Könige: die Könige und ihre Karawane
VI. Ankunft im Stalle: Maria und Joseph, die Könige, das Jesuskind
VII. Die Prophezeiung: Hinweise auf die Kreuzigung, Nageln, Klagelaute"11 –,
die teilweise wörtlich dem Lukas- bzw. dem Matthäusevangelium entnommen, paraphrasiert oder um Einschübe erweitert wurden, entwickelt sich „ein kontrapunktisches Rezitativ, in dem drei oder mehrere Stimmen gleichzeitig sprechen, singen, pfeifen oder dergleichen, so zwar, dass ihre Begegnungen den elegischen, lustigen oder bizarren Gehalt der Sache ausmachen."12

Um die Worte des Evangeliums herum erklingen „Klänge und Geräusche, die durch verschiedene Instrumente und Stimmen erzeugt wurden, darunter die Laute der beteiligten Tiere, das ‚muh‘ und ‚ia‘ von Ochs und Esel, das ‚bäh‘ des Schafs, aber auch das Geräusch der Windes (‚f f f […] f ffff t t‘), des Sterns (‚Zcke, zcke, […] zcke ptsch, zcke ptsch‘) oder der ‚Ton der heiligen Nacht‘ (‚hmmmmmmmm […]‘), Klanggebete von Joseph und Maria (‚ramba ramba ramba […] b-vara, m-bara, …‘) und das ‚Geräusch der Litanei‘, das an lateinische Klänge erinnert (‚do da do da […] dorum darum […]‘"13

In die zart und vertraut wirkende Zwiesprache von Evangelientext, Klang und Geräusch der Weihnachtsgeschichte tritt in der letzten Szene „die Gewalt wie ein Blitz“14 , indem die Worte Mariens, sie bewege all diese Worte in ihrem Herzen, direkt auf die Kreuzigung bezogen werden: „Und sie sah einen Berg und drei Kreuze aufgerichtet. Und sie sah ihren Sohn verspottet und mit einer Dornenkrone gekrönt. Und sie kreuzigten ihn. Aber sie wussten, dass er am dritten Tage wieder auferstehen werde, verklärt“.15

Schon der Zeitpunkt – 3. Juni 1916 – dieses Krippenspiels im Sommer durchkreuzt seinen imitatorischen Charakter wider den ersten Anschein: „Trotz des für ein Weihnachtspiel ungewöhnlichen dramaturgischen Kunstgriffs, Maria den Tod und die Auferstehung Christi bereits bei der Geburt vorhersehen zu lassen, weicht Balls Text inhaltlich nicht von der überlieferten Geschichte ab.“16

Der Zeitpunkt könnte erklärt werden mit der realen Ankunft der damals neunjährigen Tochter von Emmy Hennigs, Hugo Balls Frau, die er wie seine eigene Tochter annahm. Diese Ankunft legt die Spur zu der Absicht Hugo Balls mit dem Krippenspiel in seiner dadaistischen Form „das Kind an sich“ zu feiern, „aber zumindest ebenso das Kindliche in Dada“.17

„Im Krippenspiel werden zwei wesentliche Stilelemente des Dadaismus miteinander verbunden: das von Tzara, Huelsenbeck und Janco am 30. März 1916 durch den Vortrag eines Poème simultane im Cabaret Voltaire eingeführtes Simultanistische und das Bruitistische, die von den italienischen Futuristen erfundene Geräuschmusik. Im Krippenspiel hat sich Ball an Experimenten Luigi Russolos orientiert, da er neben konventionellen Musikinstrumenten wie dieser auch selbstgefertigte Instrumente zur Geräuscherzeugung benutzte. Bei Ball sind alle Geräusche an konkrete Vorstellungen geknüpft, letztlich ist es eine Lautmalerei und keine abstrakte Tonkunst. Die Abstraktion hat Ball dann erst in seinen Lautgedichten vollzogen.“18

Diese Analyse verschiebt den Charakter dieses Krippenspiels vom dramatischen Ausgangspunkt hin zu einem musikalischen. Ball nennt es ja auch ein concert bruitiste

Die Theatralität des Krippenspiels verwandelt sich in Richtung „Schattenspiel, denn die Mitwirkenden befanden sich hinter einem großen weißen Tuch und saßen zudem mit schwarzen Tüchern verhängt mit dem Rücken zum Publikum“. Hinzu kommt, dass „der Raum abgedunkelt war und nur hin und wieder Licht aufleuchtete“.19

Doch Balls gedanklicher Fluchtpunkt in Bezug auf seine Krippenspielaufführung findet sich in einer Tagebuchaufzeichnung zehn Tage später, in der er von einer gnostischen Sekte schreibt, „deren Adepten vom Bilde der Kindheit Jesu derart benommen waren, dass sie sich quäkend in eine Wiege legten“. Er beschließt dies Notat mit der Feststellung: „Die Dadaisten sind ähnliche Wickelkinder einer neuen Zeit“.20

Im August des Jahres 1916 nahm Hugo Ball ein wenig Abstand zu den Züricher Dada-Aktivitäten; er kommt während eines Aufenthaltes am südöstlichen Ufer des Lago Maggiore in seinen Notizen auf den Gedanken der Kindheit zurück:

„Die Kindheit als eine neue Welt, und alles kindlich Phantastische, alles kindlich Direkte, kindlich Figürliche gegen die Senilitäten, gegen die Welt der Erwachsenen. Das Kind wird der Ankläger sein beim jüngsten Gericht, der Gekreuzigte wird richten, der Auferstandene verzeihen. Das Misstrauen der Kinder, ihre Verschlossenheit, ihre Ausflüchte aus der Erkenntnis, doch nicht verstanden zu werden.
Die Kindheit ist keineswegs so selbstverständlich, wie an gemeinhin glaubt. Sie ist eine kaum beachtete Welt mit eigenen Gesetzen, ohne deren Erhebung es keine Kunst gibt und ohne deren religiöse und philosophische Anerkennung keine Kunst bestehen und aufgenommen werden kann.
Die gläubige Phantasie der Kinder ist indessen auch aller Verderbnis und aller Verkehrtheit ausgesetzt. Sich überbieten in Einfalt und Kindsköpfigkeit –: das ist noch die beste Gegenwehr.“21

                                                                               ***

Als der Bühnenbildner und Theaterregisseur Einar Schleef 1963 während seines Studiums zum ersten Mal eine Aufführung im Berliner Ensemble sah, erinnerte ihn der Aufbau des Theaters – die „Reste des Epischen Darstellungsstiles“ – an etwas Unerwartetes.

„Bühne und Zuschauer sind durch eine ‚Glaswand‘ getrennt, durch die die Zuschauer die künstliche, höchst künstlerische Anordnung eines Schaukastens mit bewegten Figuren erblicken, eines Schaukastens, der von einem krönenden, goldenen Portal und Logen umgeben ist, ähnlich einer barocken Krippe. Im Gegensatz zu der meist üppigen Ausstattung der Stallräumlichkeiten, lässt Brecht seine Bühne, ihren Mittelpunkt leer. In jeder Krippe manifestiert sich dort die Heilsbotschaft.“22

Brechts Theater sei ein „leerer Raum, der nur von der ‚Idee‘ gefüllt wird“. Er „betont den Kontrast der protzig maroden Farbigkeit, betont das Gold und Rot des Zuschauerraums gegen das Grau seiner Ausstattung.“ Denn der Zuschauer „erblickt Staub, den Staub der Geschichte, den Staub seiner Biografie, den zurückgelassenen Staub seiner Entwicklung“. Es sitzt also nicht der Zuschauer selbst „in Sack und Asche, sondern die Figuren der Bühne“, die er sieht.23

Brecht hatte sich sehr darum bemüht, den „Formenkanon der Frühphase des Berliner Ensembles“ durch modellhafte Aufzeichnungen der Inszenierungen in sogenannten Modellbüchern vor dem Verschleiß zu bewahren. Die Hauptfrage und damit zugleich das Hauptproblem bestand für Brecht darin – so Einar Schleef in seiner Analyse – „dass er das Problem der Gottesabwesenheit begriffen, und durch Gottesanwesenheit, hier Ideologie, ersetzt hat“. Diese Veränderung sei in seinen Arbeiten vom Stück „Die Mutter“ an deutlich nachzuweisen. „Modellinszenierungen und Gottanwesenheit lassen Rückschlüsse auf Herkunft seiner Theatervorstellungen zu, die sich deutlich aus dem Krippenspiel herleiten, in dem die Verbindung von Gottanwesenheit und Modellinszenierung ihren Höhepunkt feiert. Vorbild des ‚Armeleutetheaters‘, das immer Waffe der Avantgarde bleibt, bei ihrem Sieg jedoch langsam in Puppenstubigkeit erstickt.“24

Schleef meint mit „Puppenstubigkeit ihrer Umsetzung“ das, was bei Brecht „den Nachweis der sieghaften Ideologie und ihrer vorzuführenden Helden“ bedeutet und damit keinen Einblick in „die inneren Probleme der Figuren“ mehr erlaubt. Dazu bedürfte es nämlich Darstellungen, die den „Brecht-Kanon“ in Frage stellen. Denn die „Existenz eines Gottes sichert nicht dessen Anwesenheit“.25 

Das musste auch Richard Wagner erfahren, in dieser Hinsicht in Schleefs Analyse Brecht durchaus nahe. Wagner hatte die Gottabwesenheit mit handelnden Göttern und monumentalen ästhetischen Lösungen zu ersetzen versucht, was ihn in seine eigene Art von „Puppenstubigkeit“ führte.

Brecht jedenfalls gerät mit seinem Bühnengrau der Anfangszeit zunehmend „in Konflikt mit der aufbauorientierten Polit-Bürokratie“. Er greift „zum Farbtopf und koloriert nachträglich“, gibt seine Grau-Definition unter politischem Druck mehr und mehr auf. „Was er theoretisch noch ablehnt, sieht auf seiner Bühne praktisch schon ‚bunt‘ aus. Seine Umsetzungen verlieren an Stabilität. Immer mehr Kunstgewerbe bevölkert die Bühne, der angestrebte Darstellungsstil verkommt.“ Schließlich wird „das visuelle Armeleute-Theater, das sich um das Kind in der Krippe vollzieht“, aufgegeben.“26

Die Herausforderung besteht in der Gottabwesenheit. Sie verwandelt Theatralität, ermöglicht Erfahrung von Alterität, Erfahrung eben von etwas, was man nicht schon weiß, kennt, gesehen der gehört hat, Erfahrung von etwas, was sich dem Zugriff entzieht.

Im Zweifel knüpft sie an einfachste frühere Erfahrungen an: Einar Schleef hatte als Kind selbst in Krippenspielen mitgespielt. Es waren seine ersten Theatererfahrungen überhaupt. „Ich hatte noch nie Theater gesehen, außer Krippenspiele, in denen ich mitspielte. Ich stand als Hirt neben dem Altar, in den Dielen der Sangerhäuser Stifte, dem Armenhaus, den zugigen Durchgängen […]. Verschreckte Muttchen öffneten einen Spalt ihre Tür oder schlugen mit einem Stock um sich.“27

Wenn Krippenspiele ihre Verbindung zum Armeleute-Theater verlieren, ersticken sie in Puppenstubigkeit…
 
 
 
1 I Jacques Le Goff, Franz von Assisi, Stuttgart ²2007, S. 81f.
2 I A.a.O., S. 82.
5 I Vgl. Hugo Ball, Zinnoberzack, Zeter und Mordio, Alle Dada-Texte, Göttingen 2013, S. 92.
6 I Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Göttingen 2018, S. 78f. Siehe Blogeintrag vom 21.8.2017.
7 I A.a.O., S. 91.
8 I A.a.O., S. 254.
9 I Hugo Ball, Byzantinisches Christentum. Drei Heiligenleben, Göttingen 2011. Siehe Blogeintrag vom 17.9.2017.
10 I Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Göttingen 2018, S. 83.
11 I Hugo Ball, Zinnoberzack, Zeter und Mordio, Alle Dada-Texte, Göttingen 2013, S. 38–44.
12 I A.a.O., 87.
13 I Wiebke Marie Stock, Abels Kommunikation. Eine Sprachfabel nach Hugo Ball, in: Scientia Poetica 15, Berlin/Boston 2011, S. 197. Vgl. dies., Denkumsturz. Hugo Ball – Eine Intellektuelle Biographie, Göttingen 2012, S. 35ff.
14 I Dies., Abels Kommunikation, S. 198.
15 I Hugo Ball, Zinnoberzack, Zeter und Mordio, Alle Dada-Texte, Göttingen 2013, S. 44.
16 I Eckhard Faul, Nachwort, in: Hugo Ball, a.a.O., S. 139.
17 I Ebd.
18 I A.a.O., S. 139f.
19 I A.a.O., S. 140.
20 I Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit, Göttingen2018, S. 85.
21 I A.a.O., S. 92f.
22 I Einar Schleef, Droge, Faust, Parsifal, Frankfurt/M. 1997, S. 182.
23 I Ebd.
24 I A.a.O., S. 69.
25 Ebd.
26 I A.a.O, S. 182f.
27 I A.a.O., S. 491.

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