Eintrag vom
Auf einer schwankenden Spitze kreisend
Die Erkenntnis Bruno Latours, dass die religiöse Rede, also die Predigt, eine invention fidèle, eine wahrheitsgetreue Erfindung ist, hat eine ausgesprochen theatrale Seite. Sie führt in der Praxis von der stillen Lektüre über das laute Lesen in die Erfindung szenischen Spiels.

Dieser schöpferische Prozess lässt sich erzählpraktisch bis in die Evangelien zurückverfolgen. Wie Bruno Latour bemerkt, war die Botschaft der Auferstehung Jesu – vergleiche die frühesten paulinischen Formulierungen – derartig neu, befremdend mitzuteilen bzw. schwer zu erklären, dass man einen sichtbaren Anknüpfungspunkt dazu benötigte: das leere Grab.1

Dieses „Theaterzeichen der Auferstehung"2  musste wahrgenommen, also gesehen werden können, um als theatralisches Zeichen zu wirken. Und es musste etwas dabei gesagt bzw. zum Hören gebracht werden, um die Erfahrung des Sehens bzw. Nichtsehens zu kommunizieren. So kam die engste Vertraute Jesu als erste zum Grab – wie im wirklichen Leben – und sah, hörte und wurde sagen geschickt. Theatralischer wird es, wenn mehrere zum Grab kommen und fragen bzw. sich gegenseitig antworten.

Und so kommt es zur sogenannten „Quem-quaeritis-Trope"3 :
 Quem quaeritis in sepulchro, o Christicolae?
Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.
Non est hic. Surrexit, sicut praedixerat. Ite et nunciate quia surrexit de sepulchro.

„Aus dem Verbund von Zeremonie und Trope entstand die visitatio sepulchri, die erste Osterfeier, mit der das gesamte Theater des Mittelalters begann und die bis zum Schluss seine allgemeine Form und sein Muster blieb. Die Zelebranten haben nicht nur verteilte Rollen, erstmalig sind es Personen des Dramas."4 

Die älteste erhaltene Handschrift datiert aus dem beginnenden 9. Jahrhundert und nennt die drei Marien bereits Christusverehrerinnen. In der Handschrift aus Aquileia, zweihundert Jahre später, sind daraus zugleich profanisierend und psychologisch motivierend „tremule mulieres, in hoc tumole plorantes, furchtsame Frauen, die am Grab weinen"5  geworden. Später kam der Wettlauf der beiden Jünger Petrus und Johannes zum Grabe hinzu und schließlich eine Erscheinungsszene, in der der Auferstandene von einem Schauspieler dargestellt wurde.

In einer Handschrift aus dem 12. Jahrhundert aus Ripoll findet sich eine weitere Episode. Sie bezeichnet bisher am deutlichsten eine „Umfunktionierung des Ritus zum Theater“. Es ist das sogenannte „Krämerspiel, der Besuch der drei Marien bei dem Salbenkrämer“. In der mittelalterlichen Buchmalerei wird diese Szene noch gesteigert. Hinter einem Marktstand wiegt dort ein Krämer seine Gewürze. „In den wenig späteren Osterspielen feilschen die drei Marien erbittert mit dem Krämer um Myrrhe, Aloe und Salben. Das Heilige wird endgültig mit dem Profanen vermischt."6

Bis hierhin bleibt das „dramatisch-dialogische Moment“ im Allgemeinen der „heiligen Narration untergeordnet“. „Interessant als formale Momente der Vorbereitung des dramatischen Theaters sind die oft vorkommende Prozessform und die Gestalt des Teufels. Überraschenderweise erscheint der Teufel immer wieder als Person", als „Hinkefuß, old iniquity“. Er blieb in der Folge „in der Verkleidung als Intrigant eine wichtige Figur des Dramas"7  und führt direkt ins bürgerliche Trauerspiel und seine kirchlichen Verwaltungsformen: „noch in „Kabale und Liebe“ wird der Intrigant am Ende ausdrücklich als ‚Satan‘ verdammt".8    

Wenn Bertold Brecht in seinem „Kleinen Organon“ bemerkt: „das Theater sei aus dem Kultischen gekommen, so sagt man nur, dass es durch den Auszug zum Theater wurde"9, dann steckt darin auch eine radikale Kritik10 . Man muss sich nur einen seiner Choräle vor Ohren führen:

Wach auf, Du verrotteter Christ!
Mach dich an dein sündiges Leben,
zeig, was für ein Schurke Du bist,
der Herr wird es Dir dann schon geben.
Verkauf Deinen Bruder, Du Schuft!
Verschacher Dein Eh‘weib, Du Wicht!
Der Herrgott, für Dich ist er Luft?
Er zeigt Dir‘s beim Jüngsten Gericht11.
 
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Die visitatio sepulchri jedenfalls bildet das Muster für verschieden gestaltete, dialogisierte Spielformen im Laufe des Kirchenjahres. Dieses Theater behält die „Tiefenstruktur des Ritus“ bei.12 „Die historische Zeit, in die das Mysterium von Leben und Auferstehung des Gottessohnes projiziert wurde, ist gleichzeitig die anachronistische Zeit der Gegenwart, in der es gespielt wurde. Diese anachronistische Zeit ist Geste, Kostüm, Requisit und Bühnenbild."13

Die christliche Liturgie selbst „ist eine symbolische Wiederholung von Geburt, Leben, Passion, Tod und Auferstehung des Gottessohnes. In ihr koexistieren und überschneiden sich drei Zeiten, von denen zwei ‚irdische Zeiten‘ sind, nämlich die zirkuläre Zeit des Jahreskalenders und die lineare Zeit der ‚Geschichtlichen Ereignisse‘. Die dritte Zeit ist kosmisch oder ‚göttlich‘."14

Liturgie und ihre Dramatisierungen lassen sich demnach nicht nur als Phänomene der Geschichte, also in der Kontinuität historischer Einflüsse, Epochen und Kulturen, „in ihrer Zeit“ beschreiben, sondern auch „gegen ihre Zeit“ als ein „Ensemble verschiedener Zeiten“, die „voneinander entfernt“ sind, „diskontinuierlich und dennoch benachbart“. Ihr sogenannter Anachronismus bedeutet also eine Montage heterogener Zeiten. In diesem Sinne ist Anachronismus eine Art und Weise, zugleich eine „lange Dauer der Erinnerung“ bzw. eines Nachlebens und eine „Diskontinuität der historischen Zeit“ auszudrücken.15

In einer genaueren Analyse der anachronistischen Zeiten sind diese nun nicht mechanisch in linearer oder kreisförmiger Vermittlung zu verstehen, sondern in sich wechselseitig verändernden und damit öffnenden, exzentrischen Bewegungen. Gilles Deleuze nennt sie Wiederholungen und bestimmt diesen Begriff durch den der Differenz.

In Bezug auf die Zeit bedeutet das, dass Zeit nicht gebildet wird durch eine schlichte mechanische Abfolge von Augenblicken, die man auf der Uhr ablesen kann, sondern durch eine Kontraktion, eine Synthese. „Die Zeit bildet sich nur in der ursprünglichen Synthese, die sich auf die Wiederholung der Augenblicke bezieht. Diese Synthese zieht die unabhängigen sukzessiven Augenblicke jeweils ineinander zusammen. Sie bildet damit die gelebte Gegenwart, die lebendige Gegenwart. Und diese Gegenwart ist es, die sich in der Zeit entfaltet. Sie ist es, der Vergangenheit und Zukunft zukommen: Die Vergangenheit in dem Maße, wie die vorangehenden Augenblicke in der Kontraktion festgehalten werden; die Zukunft, weil die Erwartung Antizipation in ebendieser Kontraktion ist. Vergangenheit und Zukunft bezeichnen keine Augenblicke, die von einem der Annahme nach gegenwärtigen Augenblick geschieden wären, sondern die Dimensionen der Gegenwart selbst, sofern sie die Augenblicke kontrahiert."16

Deleuze bringt zur Verdeutlichung folgendes Beispiel des französischen Philosophen Henri Bergson: „Es schlägt vier Uhr… Jeder Schlag, jede Erschütterung oder jeder Reiz ist vom anderen logisch unabhängig, mens momentanea. Aber wir ziehen sie zu einem inneren qualitativen Eindruck zusammen, außerhalb jeder Erinnerung oder gesonderten Berechnung, in jener lebendigen Gegenwart, in jener passiven Synthese, die die Dauer ist."17

Diese sogenannte erste Synthese konstituiert die Zeit als Gegenwart, die vorübergeht.  Deleuze bezeichnet die Synthese als passiv, die beruht auf Gewohnheit, wie das Beispiel der Glockenschläge verdeutlicht.

Im Moment des Vorübergehens der Gegenwart geht auch die auf die Zukunft geöffnete Vergangenheit vorüber. Das Sein der Vergangenheit, als „das Sein dessen, was die Gegenwart vorübergehen lässt"18, beruht auf dem Gedächtnis und synthetisiert die „reine Vergangenheit in der Zeit“ die sich aus der „früheren“ und der „aktuellen Gegenwart“ zusammensetzt.19

Im Unterschied zur ersten Synthese, die die Zeit als Kontraktion konstituiert, konstituiert die zweite Synthese, die Zeit als „Schachtelung der Gegenwarten selbst"20, die sie zugleich vorübergehen lassen und wieder zusammensetzen und so fort.

Daraus folgt als erstes das „Paradox der Gleichzeitigkeit der Vergangenheit mit der Gegenwart, die sie gewesen ist“. Dies Paradox „gibt uns den Grund für die vorübergehende Gegenwart an. Darum nämlich, weil die Vergangenheit zu sich selbst als Gegenwart gleichzeitig ist, geht jede Gegenwart vorüber und vergeht zu Gunsten einer neuen Gegenwart."21

Als zweites Paradox folgt daraus „das Paradox der Koexistenz“: „Wenn nämlich jede Vergangenheit gleichzeitig zu der Gegenwart ist, die sie gewesen ist, so koexistiert die gesamte Vergangenheit mit der neuen Gegenwart, bezüglich welcher sie nun vergangen ist. Die Vergangenheit ist ebenso wenig ‚in‘ dieser zweiten Gegenwart, wie sie ‚nach‘ der ersten folgt."22

Ein drittes Paradox ergänzt die beiden vorangegangenen: „Jede Vergangenheit ist gleichzeitig zur Gegenwart, die sie gewesen ist, jede Vergangenheit koexistiert mit der Gegenwart, bezüglich welcher sie vergangen ist, aber das reine Element der Vergangenheit allgemein ist gegenüber der Gegenwart, die vergeht präexistent. Es gibt also ein substantielles Element der Zeit (Vergangenheit, die niemals gegenwärtig war), das die Rolle des Grundes übernimmt. Es selbst wird nicht repräsentiert. Repräsentiert wird immer nur die Gegenwart als frühere oder aktuelle Gegenwart."23

Die dritte Synthese der Zeit beschreibt ihren exzentrischen Charakter, ihre leere Form eines „dezentrierten Kreises der Differenz“ bzw. die Zeit als „Zu-Kommende [à-venir]“.24  

„In dieser dritten Synthese der Zeit sind nun also Gegenwart und Vergangenheit ihrerseits bloß Dimensionen der Zukunft: die Vergangenheit als Bedingung, die Gegenwart als Handelndes. […] In der dritten Synthese aber ist die Gegenwart nur mehr ein Akteur, ein Autor, ein zur Selbstauslöschung bestimmtes Handelndes; und die Vergangenheit ist nur mehr eine Bedingung, die aus Mangel wirkt. Die Synthese der Zeit bildet eine Zukunft […]“25

Diese Zukunft als Wiederholung macht nun wiederholend aus selbst die „Hervorbringung des absolut Verschiedenen“, sie bewerkstelligt, „die Wiederholung für sich selbst“ als „Differenz an sich selbst“.26
„‘Alles kehrt wieder‘ kann nur dort gesagt werden, wo die äußerste Spitze der Differenz erreicht ist. Ein und dieselbe Stimme für all das Viele, das tausend Wege kennt, ein und derselbe Ozean für alle Tropfen, ein einziges Gebrüll des Seins für alle Seienden. Wenn man nur für jedes Seiende, für jeden Tropfen und jeden Weg den Zustand des Exzesses erlangt hat, d.h. die Differenz, die sie verschiebt und verkleidet und wiederkehren lässt, auf ihrer schwankenden Spitze kreisend."27
 
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Man kann und sollte sich fragen, ob die liturgische (und homiletische) Praxis der entsprechenden Kirchen der Christenheit, dieser denkerischen Herausforderung entsprechend agiert und man wird Milde walten lassen müssen, um sich überhaupt in der Intensität dieses Diskurses wiedererkennen zu können.

In einem Laboratorium der kommenden (à venir) Kirche lässt sich eine Praxis in aller Vorläufigkeit (provisoire) skizzieren. Sie lässt sich auf der Folie der zeitsynthetischen Aktualisierung liturgischer Praxis lesen:     

Frère Roger von Taizé verbrachte 1978 vier Wochen in Mathare Valley, „dem ausgedehntesten Slum der kenianischen Hauptstadt Nairobi. In den Hütten aus Wellblech und Pappe, unter den erbärmlichsten Verhältnissen erfuhr er die Gastfreundschaft der Armen so eindringlich, dass einige Brüder dort eine Fraternität begannen. Sieben Jahre bewohnten sie eine Hütte und wuchsen als einzige weiße Bewohner in den Alltag des Slums hinein. Die Fraternität besteht noch, ist aber in einen anderen armen Stadtteil gezogen. Der in Afrika verfasste Brief beginnt mit einer Feststellung: ‚Je mehr wir in der Kontemplation Christi zu den Quellen des christlichen Lebens vorstoßen, desto wichtiger wird es für uns, nach Aktionslinien, nach Taten zu suchen, die wir im konkreten Alltag verwirklichen können.‘ Er enthält Vorschläge, wie sich die ‚Kirchgemeinden in Orte der Versöhnung verwandeln‘ können: ‚In einer Gemeinde, die Familie der Familien, Gemeinschaft der Gemeinschaften geworden ist, wird die Begegnung zwischen den Generationen möglich, können die besonderen Gaben jedes Lebensalters zur Geltung kommen.‘ […] Zunehmend deutlicher wurde den Jugendlichen empfohlen, sich nach Möglichkeit der örtlichen Kirchengemeinde anzuschließen und dort ein Ferment der Gemeinschaft zu sein.

Im selben Text aus Afrika wird auch die regelmäßige Feier eines wöchentlichen Osterfestes vorgeschlagen, als eine Möglichkeit auf der Suche nach Formen ‚eines meditativen und allen zugänglichen Gebets‘. Jugendliche in Osteuropa hatten sich verabredet, freitagabends in unsichtbarer Gemeinschaft vor einem Kreuz zu beten, um auf diese Weise ‚mit dem Auferstandenen zu wachen und zu beten, der überall auf der Erde mit allen leidet, die Schweres durchzumachen haben‘. Von einem Besuch aus Moskau brachte Frère Roger eine dieses Gebet begleitende Geste mit: ‚Freitagabend allein oder mit anderen um das Kreuz herum beten, mit der Stirn das Holz eines Kreuzes zu berühren, das auf dem Boden liegt, und so die eigenen Lasten und die der anderen Christus zu überlassen, der bis zum Ende der Zeiten zusammen mit den Menschen im Todeskampf liegt.‘
Weiterhin wird in diesem Brief empfohlen, den Samstagabend mit einer Auferstehungsfeier zu beginnen, ‚bei der im Schein vieler Kerzen ein Osterevangelium vorgelesen wird und an das sich ein Gebet durch die Nacht anschließen kann; am Sonntagmorgen wird dann Christus gefeiert, der sich in den Schriften und im Brotbrechen der Eucharistie zu erkennen gibt.‘ Viele Jugendliche und Erwachsene in Europa griffen den Vorschlag auf, solche ‚wöchentlichen Osterfeiern‘ zu feiern“.28
 
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Auf einer schwankenden Spitze kreisend.
 
 
 
 
 
1 I Bruno Latour, Jubilieren. Über religiöse Rede, Berlin 2011, S. 136, 140, 151-159.
2 I Jan Kott, Gott-essen, Interpretationen griechischer Tragödien, Berlin 1991, S. 219.
3 I Hans-Thies Lehmann, Tragödie und dramatisches Theater, Berlin 2015, S. 309.
4 I Jan Kott, a.a.O., S. 224.
5 I Ebd.
6 I A.a.O., S.225.
7 I Hans-Thies Lehmann, a.a.O., S. 309f.
8 I A.a.O., S. 310.
9 I Bertold Brecht, Kleines Organon, zitiert nach: Jan Kott, a.a.O., S. 218.
10 I Jan Kott, a.a.O., S. 219.
11 I Morgenchoral des Peachum. Vertonung: Kurt Weil, Dreigroschenoper Akt 1.
12 I A.a.O., S. 225f.
13 I Ebd.
14 I A.a.O., S. 219.
15 I Georges Didi-Huberman: Le temps de voir par Robert Maggiori, Paris 2000, S. 11f. Vgl. Ders., Devant le temps, Paris, 2000.
16 I Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München ³2007, S. 100.
17 I A.a.O., S. 101.
18 I A.a.O., S. 111.
19 I A.a.O., S. 113.
20 I A.a.O., S. 112.
21 I A.a.O., S. 113.
22 I Ebd.
23 I A.a.O., S. 114.
24 I A.a.O., S. 125.
25 I A.a.O., S. 127.
26 I A.a.O., S. 128.
27 I A.a.O., S. 377.
28 I Kathryn Spink, Frére Roger. Gründer von Taizé. Leben für die Versöhnung, Freiburg i.Br. 1987, S. 162f.

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