Eintrag vom
Ein Theater der Stimme – Exsultet
Ein Philosoph erkannte im Stottern der Sprache an der Grenze zum Schweigen eine Zone, in der die Sprache sich selbst schöpferisch wird und erfinderisch. Die legendäre Inszenierung der euripideischen Bakchen von Klaus Michael Grüber 1974 an der Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer beginnt mit Dionysos, der, stammelnd sich sprachlich zusammensetzt:

Ich, ich, ich, ich bin, bin, bin, ich bin, ich bin, ich bin (lacht), ich bin Dionysos, der Sohn des Zeus, hier vor Theben; Verehrt als Bakchios und als Bromios, der Rauschgott; Des Kadmos‘ Tochter Semele hat mich geboren… Ich, der Gott, kam heute, sterbliche Gestalt an Gottes statt annehmend…1

Diese Aufführung ist mancher/m als die wichtigste ihre/seines Lebens in Erinnerung geblieben. So ging es dem Theaterintendanten und Kunstwissenschaftler Ivan Nagel. Er beschreibt Grüber als einen „Sprachfinder der Seele“2 und seine Arbeit als „das Entfernen von allen Klebemitteln, Lücken-Verklebe-Mitteln, die je an dem Stück (durch Konventionen der Lektüre), die je im Schauspieler (durch Konvention der Schulung) angebracht sind“. Sei es doch die Aufgabe der Kunst, „Lücken zu erzeugen, Löcher zu reißen in die Routinen des Denkens und Lebens, in jene komplette Welt der Erklärungen und Gemeinplätze, die wir uns kreieren, um die wahre Welt zu verfälschen, erträglich und benutzbar zu machen“. Der Sinn von Grübers „Probenarbeit, die nicht Taktik, sondern Befragen ist“, reiche „über die Kunst, über das Theater hinaus“. Denn sei nicht Erkenntnis überhaupt „der Blick durch eine Bresche, ohne vorauszuwissen, auf welches Ungeahnte er fällt?“ Grübers Kunst sei „Widerstand gegen alle zeitgemäßen Reduktionen des Menschen auf seine Oberfläche“.3 In diesem Sinne überliefert Nagel folgende Probenbemerkung Grübers: „Die Hauptgefahr: in etwas hinein zu stolpern, das alles verbindet. Bleibt in der Trennung.“4 

Für den Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann lässt Klaus Michael Grüber damit das „neuzeitliche Drama“ als eine „Welt der Diskussion“ hinter sich. „Das Drama als exemplarische Form der Diskussion, setzt auf Tempo, Dialektik, Debatte und Lösung. Aber schon lange lügt das Drama. Sein Geist, besser: sein Gespenst, ist aus dem Theater ins Kino, zunehmend ins Fernsehen gewandert. Da sind die Möglichkeiten der Simulation von Wirklichem viel größer, das zählt die Story, schon deshalb, weil nichts zweimal betrachtet, sondern ein zweites Produkt konsumiert werden soll. Da die Unterhaltungsindustrie nichts in seinem Widerspruch, nichts in seiner Spaltung und Verdopplung, nichts in seiner Fremdheit wahrzunehmen erlaubt, kommt man vom V-Effekt zum TV-Effekt.“5

Klaus Michael Grüber schlüge den „Bogen zurück zu jener essentiellen Wirklichkeit der Bühne“, für die „der Augenblick des Sprechens alles ist“. „Nicht die Zeitlinie der Handlung; nicht das Drama, sondern der Augenblick, wenn die menschliche Stimme sich erhebt. Ein Körper exponiert sich, leidet. Der Klagelaut, den er von sich gibt, pflanzt sich fort und trifft den Zuschauer als Klangwelle, tangential, mit köperloser Kraft. Furcht und Mitleid: mehr brauchen sie nicht. An Grübers Inszenierungen zählt der kostbare Augenblick, in dem der Körper, bedroht, in einem Raum der Szene zum Sprechen kommt. Es ist übrigens diese Konstellation, nicht die Narration (die dem Epos zukam), die auch das antike Theater entstehen ließ“.6 Lehmann sieht hier ein „Theater der Stimme“ am Werk. Die Stimme als „Nach-Klang“ des Geschehens.7

Ich, ich, ich, ich bin, bin, bin, ich bin, ich bin, ich bin (lacht), ich bin Dionysos, der Sohn des Zeus, hier vor Theben; Verehrt als Bakchios und als Bromios, der Rauschgott; Des Kadmos‘ Tochter Semele hat mich geboren… Ich, der Gott, kam heute, sterbliche Gestalt an Gottes statt annehmend…8 

In seinen Studien zum alten Griechenland kommt der streitbare Medienwissenschaftler Friedrich Kittler auf den Autor der Bakchen, Euripides, zurück und nennt ihn den „Urchristen“9. Diese Pointe ist durchaus verächtlich gemeint. Die Veränderungen, die Euripides als Tragödiendichter an der Tragödie im Vergleich zu Aischylos und Sophokles vollzog, erscheinen ihm nicht als eine „theatrale Aufklärung“10, sondern als Zeichen von Gottlosigkeit und Niedergang. Euripides verspiele „die rituelle Ekstase der Tragödie in Thesen-Dramen"11.

„Mit Euripides vollzieht sich der kulturelle Bruch. Er erfindet zum Beispiel das Wort ‚Gewissen‘. Es fällt wirklich zuerst bei ihm. Vorher gibt es das einfach nicht. Man macht sich keine Vorstellung, wie populär Euripides in hellenistischer Zeit ist, während Aischylos inzwischen unlesbar geworden war. Seine Sprache ist viel zu archaisch für die späten Griechen. Sophokles ist viel zu anspruchsvoll, als dass ihn noch jemand versteht. Wenn Paulus, der Apostel, irgendwas gelesen hat, dann ist es Euripides. Und Kallimachos. Kallimachos kann man nachweisen. Aber Euripides steckt in seinem Begriff ‚Auferstehung‘. Das Wort ‚anastasis‘ ist nicht zufällig das christliche Wort für Auferstehung. Ich denke, das Skript des Urchristentums, zumindest des paulinischen, hat Euripides geschrieben. Paulus hat das entsprechend übertragen. Man darf nicht vergessen, das Paulus erst mit zwanzig Jahren Hebräisch gelernt hat, aber mit einem Jahr griechisch."12 

Ich, ich, ich, ich bin, bin, bin, ich bin, ich bin, ich bin (lacht), ich bin Dionysos, der Sohn des Zeus, hier vor Theben; Verehrt als Bakchios und als Bromios, der Rauschgott; Des Kadmos‘ Tochter Semele hat mich geboren… Ich, der Gott, kam heute, sterbliche Gestalt an Gottes statt annehmend...13

In seinem Buch „Gott – essen“ hat der polnische Theaterwissenschaftler Jan Kott die griechischen Tragödien untersucht und stellt in Bezug auf die Überlieferungslage des Dionysos-Mythos fest, dass die unterschiedlichen Quellen unabhängig von „Charakter und Zeit der Niederschrift“, sich ändernden Namen der Beteiligten und ihren Schauplätzen, eine verblüffende Ähnlichkeit zeigen, „wie wenn in ihnen stets ein und dasselbe Ereignis erzählt worden wäre“.14

Zur Probe hat er „gemäß der synchronistischen Methode“, die verschiedenen Überlieferungen übereinander gelegt und folgende „gemeinsame[] Elemente aller dieser Versionen“ zusammengestellt: „Es sind: a) Wahnsinn, göttlicher, zumeist von Dionysos geschickter Wahnsinn; b) ein Kindesmord, meist der am eigenen Sohn; c) der Mord geht zusammen mit der Zerreißung des Körpers (sparagmos); d) mit dem Verzehr des rohen Fleisches, der ‚roh verzehrenden Lust‘, die der Bakchen-Chor rühmt; e) der Sohn wird in Stücke gerissen und von der eigenen Mutter aufgegessen [omophagia]."15

Diese „entblößte Struktur“ zeigt, dass es sich hierbei weder um „ein Mythos“, noch um eine „Gruppe von Legenden“ handelt, sondern um „ein Bild jenes selben Ritus, der anfangs als blutiges Opfer und dann als Ritus der symbolischen Zeichen wiederholt wurde.“ Der Mythos ist demnach „eine Rechtfertigung und Interpretation des Ritus“.16

Die Bakchen des Euripides ist nun so stark wie keine andere „der erhaltenen griechischen Tragödie […] mit religiösen Vorstellungen durchsetzt“. Sie wurden schon als „dionysisches Passionsspiel"17 bezeichnet.

Einen fernen Wiederhall findet es in christlichen Passionen, stammen doch deren Grundbegriffe Liturgie und Chor aus der alten Welt der Tragödie.18 Besonders hörbar wird dieses Erbe in den klassischen liturgischen Formen des Karfreitags und der Osternacht vor allem in katholischem19  und orthodoxem20 Zusammenhang. Doch auch in evangelischer Praxis findet sich das Exsultet. In diesem „wohl dramatischsten lateinischen Kirchenhymnus aus dem 7. oder 8. Jahrhundert, der bis heute während der Ostermatutin gesungen wird, tritt das Symbol des Christus-Lammes von sparagmos und omophpagia unverhüllt deutlich hervor:

‚Jenes Osterfest ist ja heute, an dem das wahre Lamm geschlachtet wird, dessen Blut die Türpfosten des Gläubigen heiligt. Haec sunt enim festa paschalia, in quibus verus ille Agnus occiditur, cujus sanguine postes fidelium consecrantur.’“21

Dies archaische Echo klingt auch in den folgenden Worten dessen mit, der sieben Mal sagte: Ich bin: Hoc est enim Corpus meum. Hic est enim Calix Sanguinis mei. Und wie zu Beginn der ignatianischen Exerzitien kann man beten, dass das Blut Christi berausche...22

In der konkreten Arbeit eines „Theater der Stimme“ als einem Befragen vom „Nach-Klang des Geschehens“ im „Augenblick des Sprechens“ (s.o.) ergab das etwa folgende Probenbemerkungen des Regisseurs Klaus Michael Grüber: „Wenn es hell ist, ist es hell. Wenn es dunkel ist, ist es dunkel.“ Oder: „Kein Kitsch! Die Sprache muss rissig bleiben, körnig. Punkte machen.“ Oder: „Spielt Theater, als würdet ihr über Eis gehen und könntet jederzeit einbrechen.“ Und: „ Die Worte Perle an Perle reihen“.23
 
Exsultet chorisch
Ein/e Sänger/in steht an der Osterkerze (I)
Ein/e Sänger/in steht am Altar (II)
Eine Schola steht hinter der Gemeinde (je nach Architektur) (C)
Als Gemeinde singen alle anwesenden zusammen (A)
 
(I)
Frohlocket nun, ihr Engel und himmlischen Heere; frohlocket, ihr Wunderwerke Gottes; hell töne, Posaune des Heiles, und preise den Sieg des ewigen Königs. Es freue sich auch die Erde, erhellt vom strahlenden Lichte, und, vom Glanze des ewigen Königs erleuchtet, erkenne sie, wie aller Enden die Finsternis von ihr gewichen.
(II)
Es freue sich auch die Kirche im herrlichen Glanze solchen Lichtes, und der Lobgesang ihrer Kinder erfülle das Haus unseres Gottes. Darum, meine Lieben, die ihr beim Scheine des Osterlichtes zugegen seid, rufet mit mir an die Barmherzigkeit des allmächtigen Gottes, dass er, der uns zu der Schar seiner Kinder hinzugezählet hat, uns mit der Klarheit seines Lichtes erfülle und unser Loblied gnädig annehme.
(C)
Durch Jesum Christum, seinen Sohn unseren Herren, der mit ihm und dem Heiligen Geiste lebet und regieret von Ewigkeit zu Ewigkeit.
(A)
Amen.
(II)
Der Herr sei mit euch.
(A)
Und mit deinem Geiste.
(II)
Erhebet die Herzen.
(A)
Wir erheben sie zum Herrn.
(II)
Lasset uns danken dem Herrn, unserm Gott.
(A)
Das ist würdig und recht.
(I)
Wahrhaft würdig ist es und recht, den unsichtbaren Gott, den allmächtigen Vater und seinen eingeborenen Sohn, unsern Herrn Jesus Christus, mit aller Glut des Herzens und Geistes zu rühmen und mit jubelnder Stimme zu preisen.
(II)
Es hat für uns beim ewigen Vater die Schuld getilgt, die seit Adam auf uns liegt, und hat die alte Schuldschrift gelöscht mit seinem heiligen Blut.
(C)
Dies ist das Fest der Ostern:
(II)
Christus ist geopfert als wahres Passahlamm, dessen Blut die Türen zeichnet zum Schutz der Gläubigen.
(C)
Dies ist die Nacht,
(II)
In der du unsere Väter im Glauben, dein Volk Israel aus Ägypten geführt und trockenen Fußes durch das Rote Meer geleitet hast.
(C)
Dies ist die Nacht,
(I)
in der uns die Feuersäule Gottes aus dem Dunkel der Welt herausführt.
(C)
Dies ist die Nacht,
(I)
die heute ringsum auf Erden alle, die an Christus glauben, scheidet von den Lastern der Welt und dem Elend der Sünde, die heimführt zur Gnade und einfügt in die Gemeinschaft der Heiligen.
(C)
Dies ist die Nacht,
(II)
in der Christus die Fessel des Todes zerriss und aus der Tiefe als Sieger emporstieg. Was nützte es uns, geboren zu werden, wären wir nicht erlöst! Wie wunderbar ist das Geschenk deiner Treue, wie unbegreiflich deine Liebe: Um den Knecht zu befreien, gabst du den Sohn dahin. Selbst Adams Sünde wurde zum Segen, Christi Tod hat sie vernichtet. O glückselige Schuld, die einen solchen Erlöser gefunden hat!
(C)
O wahrhaft selige Nacht,
(I)
der allein es vergönnt war, Zeit und Stunde zu erleben, in der Christus von den Toten erstanden ist.
(C)
Die ist die Nacht, von der geschrieben steht:
(I)
Die Nacht wird hell wie der Tag, als strahlendes Licht wird die Nacht mich erfreuen.
(II)
Diese heilige Nacht vertreibt den Frevel, sie wischt ab die Schuld. Den Sündern gibt sie zurück die Unschuld und den Trauernden Freude. Sie vertreibt den Hass, schafft Frieden und Eintracht, und beugt die Gewalten.
(C)
In dieser gnadenvollen Nacht nimm an, himmlischer Vater, diesen festlichen Gesang, der dir dargebracht wird im Lobpreis dieser Kerze!
(II)
So haben wir nun das Lob dieses österlichen Lichtes vernommen, das entflammt wurde durch das lodernde Feuer zur Ehre Gottes. Wenn es auch vielfach geteilt ist, wurde dabei seine Leuchtkraft nicht gemindert, wird sie doch ständig genährt vom schmelzenden Wachs, das die mütterliche Biene für diese kostbare Kerze bereitet hat.
(C)
O wahrhaft selige Nacht, die einst die Ägypter arm und die Hebräer reich machte, in der irdisches Wesen mit himmlischem und menschliches mit göttlichem Wesen verbunden wird.
(I)
So bitten wir dich nun, Herr, lass diese Kerze ungemindert weiter brennen, die wir dir gewidmet haben zur Ehre deines Namens. Sie verbanne das Dunkel dieser Nacht, werde aufgenommen als lieblicher Opferduft und mische sich unter die Lichter am Himmel. Sie leuchte noch, wenn der Morgenstern kommt, jener Morgenstern, der keinen Untergang mehr kennt:
(C)
Christus, dein Sohn der zurückgekehrt ist aus dem Reich des Todes und mit hellem Licht die Menschen erleuchtet: er, der lebt und regiert in alle Ewigkeit.
(A)
Amen.
 
Text: VELKD (Hg.), Passion und Ostern, Leipzig 2011; dort finden sich auch die Noten.
 
 
1 I Christoph Rüter, L’Homme de passage. Der Regisseur Klaus Michael Grüber. Ein Film von Christoph Rüter, arte/WDR 1999.
2 I Ivan Nagel, Schriften zum Theater, Berlin 2011, S. 82.
3 I A.a.O., S. 83.
4 I A.a.O., S. 81.
5 I Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Berlin 62015, S. 126.
6 I A.a.O., S. 127. Vgl. Hans-Thies Lehmann, Tragödie und dramatisches Theater, Berlin 2015, S. 37ff.
7 I A.a.O., S. 128.
8 I A.a.O.
9 I Friedrich Kittler, Musik und Mathematik I. Hellas 2: Eros, München 2009, S. 58.
10 I Wolfram Ette, Kritik der Tragödie. Über dramatische Entschleunigung, Weilerswist, ²2015, S. 248-258.
11 I Hans Ulrich Gumbrecht. Geleitworte, in: Friedrich Kittler, Das Nahen der Götter vorbereiten, München 2012, S. 8.
12 I Friedrich Kittler, Das Nahen der Götter vorbereiten, a.a.O., S. 70. Vgl. Ders., Musik und Mathematik I, a.a.O., S. 34, S. 44, S. 51, S. 52., S. 62, S. 63.
13 I A.a.O.
14 I Jan Kott, Gott – essen, Berlin 1991, S. 205.
15 I A.a.O. S., 205f.
16 I A.a.O., S. 206.
17 I A.a.O., S. 227, E.R. Dodds, The Bacchae, Oxford 1944 zitierend.
18 I Friedrich Kittler, Musik und Mathematik I, a.a.O., S. 63.
19 I Vgl. Jan Kott, a.a.O., S.221.
20 I Vgl. Jan Kott, a.a.O., S. 222f.
21 I Jan Kott, a.a.O., S. 222.
22 I Ignatius von Loyola, Exerzitien.
23 I Angela Winkler, Mein blaues Zimmer. Autobiographische Skizzen, Köln 2019, S. 135.

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